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MARCIA E. VETROCQ

 
Ugo Mulas
I ritratti a New York

Durante gli anni 60, il fotografo italiano Ugo Mulas ha immortalato i re e le star nascenti del mondo dell'arte newyorkese. E' riuscito a mettere una esperienza di tale portata in grandi provini, e facendo ciò ha aperto una porta verso le riflessioni concettuali del suo lavoro finale.

Allontanato dai suoi studi in giurisprudenza attirato dai discorsi sull'arte al bar Giamaica, armato di una macchina fotografica presa in prestito e di pochi consigli sull'apertura del diaframma, Ugo Mulas diventò fotografo. Il suo primo servizio fu la Biennale di Venezia del 54 con il suo amico fotoreporter Mario Dondero. Mulas documentò ogni Biennale successiva fino al 1972; muore di cancro dopo meno di un anno a 44 anni.
Durante il breve arco della sua carriera, Mulas primeggiò in ogni sua scelta professionale possibile in quel tempo: fotogiornalismo, ritratti, fotografia di strada, pubblicità, moda, illustrazioni di libri e, mentre la malattia avanzava, sperimentazioni all'interno del suo studio. Tuttavia i lavori per i quali egli è maggiormente conosciuto (o "sconosciuto", poiché il nome del fotografo è spesso dissociato dalle attuali immagini canoniche, sono fotografie sugli artisti. e sebbene queste comprendano una schiera di soggetti - David Smith in Italia che forgia la serie di Voltri per il Festival di Spoleto del 1962, Alexander Calder che gioca a fare il clown fuori dal suo studio a Sachè, Lucio Fontana in posa mentre taglia una tela - il più esteso e penetrante corpo di immagini è la testimonianza del mondo dell'arte di New York che Mulas fece nei suoi viaggi nel 1961, 65 e 67.
L'occasione per il primo viaggio fu l'incontro alla Biennale con Leo Castelli e Alan Solomon, direttore del Museo ebreo che aveva organizzato la rappresentazione degli Stati Uniti a Venezia.
Il 1964 fu l'anno in cui Robert Rauschenberg diventò il primo americano a vincere un premio internazionale di pittura: l'attrazione per l'America diventò irresistibile. A New York, Solomon rappresentò una sorta di Virgilio per il fotografo che parlava poco l'inglese, e scrisse poi l'introduzione a quel libro straordinario che risultò essere, New York: The New Art Scene (1967).
Inevitabilmente traspariva un'aria di nostalgia da queste fotografie degli artisti di New York, scrittori, collezionisti e curatori. Ma i fotografi sono sempre stati, e rimangono, distaccati dai sentimenti, ben informati, astuti. il letto sfatto di Rauschenberg - la sua composizione Letto del 1955 era nella collezione di Leo Castelli - si intravede intenzionalmente sullo sfondo di uno scatto del suo studio. La fotografia del soggiorno di Robert e Ethell Cull, con un frammenti del Silver Skies di James Rosenquist (1962) intravisto da un tavolo cosparso di rose e appesantito da bronzi rinascimentali, tenta una prospettiva still life su un carattere di avidità e di accumulo ben prima che Louise Lawler si avventurasse in questo settore.
Lo sorso autunno la galleria Leo Castelli ha avuto in mostra due dozzine di fotografie originali di Mulas su Jasper Johns, Barnett Newman e Roy Lichtenstein che furono scattate durante i viaggi a New York. Molte erano semplici ingrandimenti, sebbene alcune fossero abbinate a coppie. Una foto riassume nettamente le strutture, le astrazioni intrinseche alle asportazioni dalle strisce dei fumetti ai dipinti di Lichtenstein. Rappresenta una vista appena accennata della testa di donna in The Sound of Music (1964), se riempita dai punti di Lichtenstein e una striscia fortemente d'angolo per contrasto dietro un muro tappezzato da disegni e bozzetti usati per quella e per altre tele. C'è Johns, nel 1964, che sta terminando una Map mentre impugna una cartina geografica dietro la schiena proprio come uno scolaro interrogato in geografia. Tre anni dopo, in uno studio mal illuminato, egli sta dipingendo Harlem Light, o meglio la sua ombra animata sembra stia facendo il lavoro.

L'aspetto più affascinante della mostra era dato da sette provini, tutti stampati su carta come se fossero delle stampe singole. Quindici scatti di Newman, braccia protese davanti una tela apparentemente vuota, riportano alla mente un "conducente dall'aria da zio dei Boston Pops".
In una striscia estremamente comica come di moda, Lichtenstein e una testa dei suoi manichini di ceramica interpretano una scena romantica davanti ad un fondale con disegnato un sole e i fumetti con i pensieri e le parole.
Più forti, comunque, sono i grandi provini che contengono diversi rullini di pellicola in una composizione sincopata. Queste testimonianze di negativi in strisce regolari circondate e talvolta interrotte dal nero più nero della carta fotosensibile, i cambi di scena e le tracce sui vestiti, come la sequenza dei numeri sui negativi, e anche il cambio della marca di pellicola, ci ricordano che il fotografo si è fermato a ricaricare la macchina. I dettagli fuori dal fotogramma di uno scatto sono rivelati dal successivo. Per esempio, un negativo in una sequenza rivela la presenza vigile di Annalee Newman, che è appena fuori visuale nelle immagini che ritraggono il suo famoso marito. Puoi ricercare i negativi che sono serviti per l'ingrandimento sul display - uno è pure segnato con un cerchio rosso - e vedere dove Mulas ha finito un rullino coi due scatti di una foto precedente, appesa al muro, che mostra un giovane Castelli in un Fedora.
Mulas non ha semplicemente deciso di mostrare i suoi provini di lavoro, come per rivelare l'equivalente fotografico dei bozzetti del pittore, o per suscitare ammirazione per la saggezza delle sue scelte. Egli compose e stampò questi provini di lavoro, come un vero e proprio lavoro, complesso e provocatorio. Essi possiedono, paradossalmente, sia la continuità di un film sia la frammentarietà di un collage. Essi rifiutano l'autosufficienza e l'evidenza delle singole immagini, offrendo invece profusione, indeterminatezza ed eccesso. Nonostante tutta questa proliferazione di dati visivi, i provini comunque accettano i modelli industriali per i negativi da 35 mm, e mostrano le lunghezze standard dei rullini da 36 fotogrammi, un formato preciso come le dimensioni dei tubi fluorescenti di Flavin. In questa profusione di materiali, c'è una repressione del carattere dell'artista e una concezione del fotografo come un parente prossimo al readymate di Duchamp, un'idea che Mulas approfondirà nel suo lavoro finale, la serie delle Verifiche.
Un grande numero di esperienze newyorkesi hanno giocato un ruolo importante nella formazione delle sperimentazioni di Mulas. Egli scrisse dell'intenzione di rappresentare una sequenza narrativa di foto di Lichtenstein, decidendo così di usare una striscia continua di negativi per la piccola performance. Mulas aveva dimestichezza con l'uso della serigrafia di Warhol per creare immagini ripetute da un singolo pezzo; infatti, il ritratto del collezionista ed editore Harry Abrams include un'opera di Warhol del 1963 con una immagine moltiplicata di Rauschenberg. Un'occhiata a New York: The New Art Scene è dal punto di vista concettuale più pertinente, in 10 strisce di tre fotogrammi ciascuna, 30 scatti presi durante una proiezione di un film di Warhol del curatore Henry Geldazhler. Warhol aveva appena spezzato le convenzioni filmando un Geldzalher perfettamente immobile. Mulas rispose con lo stesso spirito, appropriandosi di 30 rappresentazioni di seconda mano e in qualche maniera distorte, e forzando il ritratto in movimento a regredire ad una sequenza di immobilità individuale.
Le fotografie di Mulas, in parte raccontano la storia di quelle che Solomon chiamava "una certa New York". Ci raccontano anche di un passaggio nella storia della fotografia, quando il mezzo superò il suo primo positivismo, e iniziò la pratica più autocritica del 20° secolo. Ma le foto, ci parlano anche di Mulas. Gli ultimi cinque anni della sua vita coincidono con il passaggio allo scenario della fotografia. Durante una delle sue ultime interviste, Mulas rivelò che furono proprio le ore trascorse da osservatore negli studi degli artisti che acuirono in lui il desiderio di penetrare più a fondo la natura della fotografia. Sotto questa luce, i ritratti newyorkesi ed i provini, rappresentano rispettivamente, l'origine di quel desiderio e lo strumento per esaudirlo.