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ELIO GRAZIOLI

 
Ugo Mulas, dentro la fotografia
Elio Grazioli


Rovesciamo la prospettiva critica più diffusa sull’opera di Ugo Mulas e mettiamo le sue Verifiche non alla fine di un percorso e di una vita dominati per il resto da altri pensieri, ma all’ideale inizio invece, rimarcandone le tracce nelle fotografie e nell’atteggiamento fotografico artistico precedenti. Artistico lo diciamo soprattutto e proprio per questo, perché determinato dalla preoccupazione dell’arte più di qualsiasi altra, documentaria, illustrativa o altro. Le Verifiche non sono cioè lo sbocco artistico unico di una vicenda professionale, ma la concentrata e urgente analisi di ciò che era presente in altra forma lungo un percorso complesso ma coerente. Che poi esse non siano riducibili a tale analisi ma contengano un’estetica e una sensibilità ulteriori è nostra profonda convinzione ed è nostra intenzione cercare di argomentare. Il lavoro che riscontriamo nelle Verifiche insomma, il viaggio dentro la fotografia, parte dall’inizio di Mulas e si svolge in un percorso originale ed esemplare che fa di lui non solo un artista ma un grande.
Tutto trascorso a ridosso e accanto agli artisti, è potuto sembrare un reportage, intelligente e “critico” come pochi ma non un’opera a sé stante; oppure non sufficientemente autonomo quando preparatorio per scenografie o illustrativo di poesie o altro; o alla fine troppo “concettuale” per essere coerente con quanto l’ha preceduto e opinabile come promessa futura. Gli estimatori del momento “concettuale” di Mulas non vedono il resto, i partigiani della fotografia pura guardano le Verifiche come un episodio didascalico, quando non una pericolosa deviazione in un vicolo chiuso. Noi guardiamo a Mulas come a un artista, fin dall’inizio – un artista, ci verrebbe da dire, come lui ha guardato gli altri – e intendiamo ripercorrere la sua opera secondo spunti e argomenti che ci sembra egli abbia lasciato in questo senso. Anche per questo ci siamo concentrati su una selezione di immagini più serrata e mirata, a provvisorio scapito della completezza antologica.

“...un lavoro che ho cominciato per caso. Ero uno studente, bivaccavo in quella specie di caffè che era allora il Giamaica, una latteria dove si riunivano dei pittori. Qualcuno m’ha prestato una vecchia macchina e mi ha detto: ‘Un centesimo e undici al sole, un venticinquesimo cinque-sei all’ombra’. E io, con un’enorme diffidenza, ho preso in mano questa macchina” . “Per caso” è un modo di dire, naturalmente, ma molto giusto, se si intende il caso come ciò che ti capita venendoti incontro mentre tu l’aspetti. Perché in fondo lo studente in Giurisprudenza Mulas, nella Milano della fine degli anni quaranta e i primi cinquanta, non bivacca in un caffè per futuri avvocati o magistrati ma, con un libro di poesie in tasca e una matita ancora indecisa tra scrittura e disegno, va dove preferisce andare, cioè tra artisti. Con loro chiacchiera e discute, o forse meglio, come lo immaginiamo noi, ascolta e osserva, in atteggiamento più ricettivo e riservato, incuriosito da questo mondo e modo di vivere tutti particolari che sono quelli degli artisti. [...]
Sicuramente anche di fotografia si parlava al Giamaica, dato che i fotografi – Alfa Castaldi, Carlo Bavagnoli, Giulia Nicolai, Mario Dondero... – non mancavano insieme ai pittori e agli scrittori, certamente circolava l’informazione che era possibile trovare all’epoca.
[...] A sfogliare le fotografie tuttavia, dicevamo, qualcos’altro anche più delle tematiche neorealiste balza all’occhio, sembra piuttosto che Mulas sia già attento, anzi vorace, nel cogliere piccoli gesti significativi più della fotografia che dell’ambiente, metaforici dell’atto e dello statuto della fotografia più che realistici e descrittivi. Per Mulas il mistero della fotografia è subito prima di tutto la luce, il fenomeno luminoso che dà origine all’immagine fotografica. Ogni volta che qualcuno accende un fiammifero, si accende una sigaretta, usa il fuoco, è lì pronto a scattare e sembra non volersene perdere una. È impressionante notare come in quasi tutte le scene di gruppo del Giamaica c’è da qualche parte qualcuno che si sta accendendo la sigaretta e contare quanti ritratti siano esplicitamente di persone che stanno facendo proprio e soltanto questo. [...] Così, dove ci sono riflessi di luce l’occhio li cattura, che sia nelle scene notturne di spazzini, nel bicchiere dell’avventore al bar – che per Mulas beve dunque luce... – o di rimbalzo su superfici e specchi – prefigurazione per noi del suo stesso autoritratto della seconda Verifica, come in quella della serie di uomini che dormono nella sala d’aspetto della stazione ferroviaria, in cui la luce è protagonista con le sue fonti in lampade e lampadari, i suoi rimbalzi sui profili della panca, fino al culmine su un tabellone dell’orario reso illeggibile dall’abbaglio, immagine negata, puro riquadro di luce.
Spesso quello che si accende la sigaretta si accorge della presenza del fotografo e alza lo sguardo verso di lui, in macchina, come si dice tecnicamente: questo sguardo è allora come se a sua volta si accendesse, come si suol dire, e mostra un altro tema centrale nella ricerca di Mulas. Non sono del resto degli sguardi anche quelli che ci rimandano gli oggetti luminosi? È il tema della visione e della posa intrecciati tra loro, del vedere e dell’essere visti. Che cosa significa e implica mettersi o trovarsi in posa? anche quando consiste soltanto nel sapersi guardati da un altro, quando si restituisce lo sguardo? Per Mulas è un momento decisivo, non solo per la reciprocità e per l’“incontro”, per un’idea – fenomenologica, direbbe Quintavalle – dell’immagine che si fa attraverso una doppia direzionalità e la partecipazione attiva dell’altro, che si fa proprio sulla superficie, come sua materializzazione, dell’incontro di questi flussi; ma un momento decisivo nientemeno che come istante di verità, la vera posta in gioco di Mulas. [...]
Anche al Giamaica, uno dei suoi “territori”, in quasi ogni scatto c’è una persona che in quel momento sta alzando lo sguardo in macchina, ed è proprio questa presenza a introdurre il senso di realtà, a togliere l’immagine dalla pura testimonianza sociologica, d’ambiente o biografica, a non farla mai cadere nel bozzettismo. È il reale che “punge” nell’immagine, è il groppo che si crea dentro l’apparente calma dell’immagine, è l’acutezza dell’occhio che pensa, riflette, mentre guarda. Due o più persone stanno facendo qualcosa, un’altra accanto o sullo sfondo, in disparte o come lì, nella scena, per caso, guarda verso il fotografo: che cosa ha fotografato in realtà Mulas? Che cosa guardava veramente?
Cosa fanno gli artisti, i giornalisti, gli scrittori, gli intellettuali del Giamaica nelle fotografie di Mulas? Una vita libera, sì, fuori dagli obblighi del lavoro, degli orari, delle pressioni, degli schemi, vita “da bar”, naturalmente. Non è ancora il “non far niente” duchampiano, scelta estetica, carica di senso, ma in Mulas ne è di fatto già una versione che prepara, anticipa, predispone la scoperta duchampiana: il non cercare momenti particolari, gesti eclatanti, eventi, modella l’attenzione nei confronti di ogni momento, di ogni gesto, di ciò che è lì, e di esso il prendere senso, il diventare immagine. Dunque le persone al Giamaica chiacchierano, fumano, talvolta si mostrano proprie cose, disegni, fotografie, corteggiano o intrattengono donne, spesso giocano, a carte, a biliardo, a scacchi... Metafore secolari dell’arte, del rapporto tra artista e linguaggio e tra artista e modello, in cui Mulas cerca la sua verità: un confronto, uno scambio, un rapporto, una reciprocità, una solidarietà, una condivisione.
È una scelta, una posizione intrinsecamente etica, il cui altro risvolto tematico è l’attenzione per il lavoro, per quei lavori più umili in particolare di cui Mulas scruta la poesia, la malinconia, l’umanità. Non solo gli spazzini, soggetto di serie magnifiche e famose, da soli o in gruppo, nel buio della notte o nel bianco della neve, di fronte o che significativamente – chaplinianamente? – si allontanano di spalle, ma gli ambulanti ai mercati e mercatini sui bordi delle strade, magari con poche uova tenute in mano, tra le dita, che è tutto quello che hanno da vendere, ma potenti simboli di vita e preziose sfere di luce per il fotografo poeta. E, anche qui, ogni volta che un ambulante entra al Giamaica, Mulas lo fotografa, spesso mentre, più che vendere, si ferma a guardare una partita a carte o a boccette, entra nel circolo della partecipazione. Nei confronti di queste figure Mulas sembra del resto nutrire una particolare identificazione che non verrà mai meno negli anni, anche ideologica, dicevamo, ed estetica, che, potremmo dire, da un’idea di fotografo-artista operaio evolve, o meglio si compenetra, in quella di necessario, pragmatico analista del linguaggio fotografico, del fotografo che non demanda ad altri né lascia alla sola teoria la “verifica” del mezzo fotografico.
[...] E d’altro canto, appena ha una macchina fotografica a disposizione, parte per la manifestazione più importante in Italia per chi si occupa o interessa di arte, la Biennale di Venezia, la prima volta nel 1954. Lì trova in grande, esaltata, e “all’aperto”, in vari sensi, ciò che al Giamaica ha in versione più ridotta e chiusa, più provinciale. A Venezia osserva e documenta la mondanità nei luoghi deputati, il clima di festa in giro per la città, e il lavoro nei padiglioni, l’allestimento – non poche sono le foto agli operai che portano quadri, spostano sculture, dispongono opere, o agli artisti stessi, in veste operaia potremmo dunque dire, che fanno altrettanto. È insomma ciò che sta intorno all’opera più che la creazione stessa, il “dopo”, ad opera già fatta, ma Mulas è instancabile nell’osservare gli artisti per cercare di carpire il loro segreto. Talvolta l’incontro è fortuito, in un locale, in piazza o su un traghetto, e allora la fotografia si fa più psicologica, più accorata, come il ritratto di Max Ernst, di cui sembra aver colto più di ogni cosa il momento di solitudine di un grande mescolato tra i “normali”, in contrasto con la festa e la mondanità che dominano la manifestazione artistica. Mulas, che per la verità sembra insistere sulla spensieratezza di quell’attività fotogiornalistica, qui sì, sintetizza però così la situazione: “con la Biennale del ’58, e poi in quelle del ’60, del ’62, del ’64, ho sempre più precisato l’aspetto festoso dello stare insieme, del guardare, dell’esibire e dell’esibirsi” , altra versione del guardare ed essere visto, non solo del restituire lo sguardo ma del mostrarsi, dell’esporsi, oltre che esporre dunque.
Intanto Mulas sta di fatto mettendo a punto una ritrattistica innovativa, innovativa proprio perché attenta alla comprensione degli artisti, concentrata sull’interpretazione del loro lavoro in un particolare incrocio tra opera e personalità di ciascuno. Ciò che Mulas interroga è la creatività, l’arte stessa, ancor più che l’artista, l’arte anche, lo ribadiamo, come modalità di vita. È da questo che nasce la sua ritrattistica e il suo carattere “critico”, non solo nel senso introdotto da Umberto Eco del fare critica d’arte col mezzo dell’immagine fotografica invece che della parola, ma nel senso più pieno e globale dell’estetica intrisa di etica, cioè dello scandaglio delle ragioni dell’arte e della particolarità di queste ragioni e di questa pratica come modo di stare al mondo, come risposta particolare al senso della vita.
[...] È la forma, insomma, la chiave di lettura, il segreto del rapporto, della ricerca di comprensione di Mulas nei confronti degli artisti, degli altri, cioè della propria chance di esserlo a pieno titolo. Mulas vuole cogliere la forma messa in atto dal singolo artista, per comprendere la sua opera, la sua personalità, e attraverso di esse, la propria e quella del suo medium, la fotografia, del suo linguaggio: “se per tanti anni sono andato in giro a fotografare i pittori, la molla segreta era l’idea e l’attesa che, attraverso la pittura e i pittori, sarei riuscito ad afferrare qualcosa che non era solo la pittura e giungere a capirmi” . [...]
Ha questo senso secondo noi la “critica d’arte non verbalizzata” di Mulas e la ragione della sua perspicacia rara. Rara e tempestiva: perché quando nel 1964 assiste alla Biennale di Venezia all’esplosione della nuova situazione della Pop Art americana, non esita a fare subito il viaggio là dove essa è in atto. E a New York, di nuovo, vive la globalità del fenomeno, anzi, per molti versi, la ricostruisce, probabilmente tra i primi, a giudicare anche dalla reazione degli artisti, che gli spalancano le porte dei loro studi e lo lasciano come nessun altro aggirarvisi per lunghi periodi, lavorando in sua presenza, lasciandolo fotografare come e ciò che preferisce. Lui, lì, non solo entra nel vivo e a fondo della creatività di ognuno, ma partecipa e prende l’iniziativa. Iniziativa estetica, intendiamo: lo si comprende dall’elaborazione – mentre scopre la fotografia americana, Klein, Friedlander, Frank, mentre vive la Pop Art e la società pop americana – della forma della “sequenza”, insieme di più immagini che raccontano, ma certo non in senso aneddotico, il rapporto quadrilatero artista-opera-fotografia-Mulas.
Nelle sequenze Mulas mostra come gli artisti lavorano: come Poons va avanti e indietro tra il disegno preparatorio, una sorta di “partitura musicale”, e la tela in lavorazione; o come Noland lavora sulla tela a pavimento stendendo i colori a larghe fasce già disegnate; o Stella, o Johns, o Lichtenstein... Delle sequenze Germano Celant ha parlato come di un senso di insufficienza dell’immagine singola, della sua staticità e frammentarietà , ma la sequenza di Mulas non nasce da questo, non da un’impotenza o limitazione, ma da uno slancio estetico in avanti, nella direzione della serie, del “concetto”, non del racconto, del tempo (di cui si vedrà quale trattamento riserverà il Mulas delle Verifiche), ma della messa in scena della verità, di una verità (fotografica) che, di nuovo, non coincide con l’attimo fuggente ma con la precisione del gesto, o del non gesto.
Lo si comprende meglio rifacendosi alle sequenze vere e proprie, quella di Duchamp e quella di Fontana in particolare, e con il rimando all’estetica dello straniamento brechtiano che Mulas sta meditando nella sua frequentazione teatrale e collaborazione con Giorgio Strehler.
[...] Qui sta anche il senso del confronto con Robert Frank, che pure conosce personalmente nel primo viaggio in America, e un ruolo crediamo che debba aver avuto anche Andy Warhol, di cui Mulas ha còlto subito la differenza sostanziale da tutti gli altri che incontra a New York.
Le fotografie di Frank le vede già nel 1958 e lo colpiscono subito. Di esse apprezza un atteggiamento che sente molto suo e che consiste nel “non utilizzare nessun trucco”, nel non esibire né forzare un mestiere e un’abilità fotografica di nessun tipo – si tenga presente anche questo per la discrezione che domina anche la “concettualità” delle Verifiche, tutt’altro che autoreferenziali ed esibizionistiche –, che a sua volta significa “non abusare per confondere il gioco della realtà, delle cose, della vita”, cioè – ecco il cerchio completo della fotografia-vita-fotografia – “se una cosa è già fotografica, perché imporle un altro elemento fotografico?” . Ma quando incontra Frank di persona, ha una discussione con lui che verte proprio sull’impersonalità, sulla distanza del fotografo dal suo atto fotografico, sul non “entrare” nella fotografia, non rivelare uno sguardo personale e soggettivo. È ciò che difendeva e caratterizzava Mulas fin lì, e il cui opposto lo sconvolge ancor più in Friedlander, ma che è la discussione con Frank a portare a consapevolezza e a una soluzione personale, nient’affatto mediana o di compromesso, in linea invece con le premesse: per Mulas è chiaro che dentro ciascuno, alle sue spalle, c’è una storia, una preparazione professionale, un carattere, per cui comunque il “punto di vista” emerge e si manifesta in ciò che fa, senza bisogno, neanche qui, di forzarlo, di abusare, di farlo venire in primo piano, di costruire uno “stile”. Ma la consapevolezza nuova è che si tratta di un incontro, di una questione da non rimuovere, da non aggirare con un’impersonalità a sua volta ricercata ed esibita, perché “essere consapevoli di questo fatto vuole anche dire avere un atteggiamento diverso nel momento della ripresa, nel momento della scelta di che cosa e di come fotografare”, e dunque, infine: “non cercare più puntelli, non cercare più negli altri la verità, ma trovarla soltanto in se stessi, e capire che cos’è questo mestiere, analizzarne le singole operazioni, smontarlo come si fa con una macchina, per conoscerla” . È il passaggio, lo sviluppo graduale e a sua volta la premessa, ma ormai già insita, alle Verifiche. E infatti Mulas finisce con l’attribuire a Frank un ruolo parallelo in fotografia a quello di Duchamp in arte, ricordando di lui l’affermazione che “l’aria è divenuta infetta per la puzza di fotografia” , che traspone la battuta duchampiana sulla puzza di trementina della pittura, che ne denuncia il rischio di “retinicità”, di fermarsi all’occhio senza raggiungere il cervello, la mente.
E Warhol? “Ciò che di Warhol mi colpì era la sua totale condiscendenza ad ogni mia decisione: sono certo che qualsiasi cosa gli avessi chiesto, l’avrebbe fatta” : Warhol è l’esasperazione incarnata del non fare duchampiano, divenuto completa disponibilità, indifferenza pop; è colui che si fa mettere in posa e si presta a qualsiasi posa, con cui non c’è “incontro”, interazione, ma “oggettualità”, perché è come un oggetto che si lascia mettere dove e come vuoi. E insieme è iperproduzione, specchio della pervasività, del culto della quantità e del consumo che sono della società che rappresenta attraverso la ripetizione, di cui sobilla, ma sempre come un caso, il senso e la vita della differenza minima. Mulas è colpito in particolare dai film, dalle loro inquadrature immobili “praticamente delle fotografie, primi piani di teste di amici, dove non succede nulla, sembrano la proiezione ingigantita di una fotografia, una foto che batte le ciglia, deglutisce, niente altro, eppure questi piccolissimi avvenimenti assumono un’importanza eccezionale” . Warhol non fa niente, lascia che le cose accadano sotto lo sguardo meccanico della macchina fotografica, “senza aggiungere nulla”, ribadisce Mulas, che ne subisce un comprensibile ulteriore shock. Cosa succede quando non fai niente? Si noti la risposta di Mulas: è come se allora fosse il film stesso, la fotografia, a vivere, a battere le ciglia, a deglutire...
[...] È attraverso questo passaggio, queste elaborazioni che Mulas prosegue e sviluppa anche il resto del suo lavoro, della sua opera, che la vede diventare e la pensa ormai anche come “opera” sua. Ora pensa a raccogliere le immagini in libri progettati e studiati nei dettagli, nella scelta e nella “sequenza”, cioè negli accostamenti, nelle successioni, nell’“atteggiamento mentale”; ora non teme di confrontarsi come artista a sua volta e realizza immagini slegate dall’occasione documentaria, ancora “appoggiate” a un motivo o rimando esterno, ma sicuramente pensate come con una maggiore autonomia; ora, secondo noi e come ci sembra logico, ogni volta che scatta fa i conti con le riflessioni che lo impegnano e coinvolgono tanto, perché sempre – questa la vera ragione – artistiche ed esistenziali-vitali insieme. Mulas, ci sembra già dimostrato fin qui, si mette in gioco totalmente in ciò che fa, soffre e vive da dentro le proprie riflessioni, che non sono mai né astratte, puramente metalinguistiche, né sganciate dal travaglio interiore, etico e umano. Giova ribadirlo per non spezzare il filo che lega tutta la sua opera, e per non scordare il senso del suo sbocco “concettuale”.
La prima idea autonoma è quella di “illustrare” con alcune immagini le poesie di Montale, Ossi di seppia in particolare. Una scelta significativa, che rimanda la fotografia alla poesia, al contenuto poetico di ogni espressione artistica; significativa anche come indicazione di “autonomia relativa” – se vogliamo chiamare così questo “appoggiarsi” che sussiste nella modalità di Mulas –, che ritorna su un amore di gioventù e si rivendica attraverso il rimando alla parola, invece che il contrario, separandosene: autonomia dalla parola grazie alla poesia, potremmo sintetizzare, che ritornerà nelle immagini per le scenografie in versione allora di autonomia dalla non-fotografia attraverso il teatro, la finzione, la musica.
[...] La maggior parte delle fotografie per Ossi di seppia si possono guardare in maniera assolutamente sganciata dalle poesie cui fanno riferimento, come “poesia” a loro volta. Di quelle realizzate sul mare il tema centrale è quello del rapporto, anzi del rovesciamento, tra orizzontalità e verticalità: la massa del mare si verticalizza con un effetto strabiliante che dà significato al bagnante-stella marina “sotto” di essa, all’albero “attraverso”, alle rocce, alle onde e agli spruzzi “dentro”, al sole “sopra”; le rocce a terra a loro volta mostrano le loro stratificazioni quasi orizzontali, invece che la loro verticalità. Una spazialità, un linguaggio, una poesia tutti visivi, tutti fotografici, fatti di metafore tutte fotografiche: la luce, l’abbaglio, il mare come bagno di sviluppo che insieme fa apparire o copre l’immagine sulla carta, la carezza o la leviga, la abbandona o la sballotta, come l’onda con l’osso di seppia. “‘...sballottati / come l’osso di seppia dalle ondate / svanire a poco a poco; / diventare / un albero rugoso od una pietra / levigata dal mare; nei colori / fondersi dei tramonti; sparir...’; cioè questa specie di metamorfosi che lui [il poeta] va sognando, di diventare un sasso levigato dal mare” .
Lo stesso, dicevamo, si può ribadire per i lavori finalizzati alle scenografie per gli spettacoli del regista Puecher, ma svolti e in buona parte leggibili anche autonomamente. Si tratta di due opere musicali di grande modernità e audacia: The Turn of the Screw (Il giro di vite) di Benjamin Britten e Wozzeck di Alban Berg. Entrambe sono giocate su tinte molto fosche, suggerite naturalmente dalle opere stesse, ma esasperate dalla regia che nel caso di Wozzeck non esita a lanciare un rimando esplicito a prigioni e campi di concentramento. Mulas ne approfitta per sperimentare a sua volta. [...]
E veniamo dunque alla “serie” finale, alle Verifiche, conclusione inclusa di tutto il lavoro artistico fotografico di Mulas. Conclusione nel senso pieno della parola, perché, com’è noto, Mulas realizza la serie quando, malato gravemente, comprende di non avere più molto tempo. È un dato importante su cui insistono in diversa maniera molti di coloro che gli erano vicini in quegli ultimi anni, dal 1970 . “Verifica” significa anche questo: una pressante esigenza di rivedere, sistemare, estrarre, concludere ciò che altrimenti resterebbe implicito, troppo implicito sotto alcuni aspetti, e insieme, soprattutto, realizzare con urgenza ciò che altrimenti resterebbe non fatto, sperimentare senza più rimandare oltre le idee che si hanno per il futuro, prima che sia troppo tardi. [...]
Anche per questo le Verifiche sono aperte e chiuse da una prima e un’ultima entrambe sotto vetro, vetro duchampiano appunto che nella prima tiene fermo, “riquadra” il rullino readymade, esposto vergine, senza immagini, e nell’ultima è rotto come nel Grande Vetro, come decisione di accettare la fine, “definitivamente non finito”, secondo le parole di Duchamp, “biffatura” per Mulas, “operazione che non può più essere ripetibile” e insieme “rottura radicale con ciò che precede”, consapevolezza della nascita di un’immagine “nuova, diversa da quella di partenza”.
Ora, il lato “concettuale” delle Verifiche è noto: “Nel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per tema la fotografia stessa, una specie di analisi dell’operazione fotografica per individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in sé. Per esempio, che cosa è la superficie sensibile? Che cosa significa usare il teleobiettivo o un grandangolo? Perché un certo formato? Perché ingrandire? Che legame corre tra una foto e la sua didascalia? ecc.” : concettualità significa dunque l’arte che prende se stessa e il proprio medium e la propria forma come temi e così facendo privilegia il concetto, quando non vi si riduce o identifica: arte = concetto di arte. Ma Mulas, dedicando la prima Verifica a Niepce, e non a Duchamp, rimanda alle origini e non al presente , cioè esplicitamente al “farsi da sé” della realtà attraverso la fotografia, a “un tempo in cui si parlava di foto fatte dal sole, di oggetti naturali che si delineano da sé senza l’aiuto della matita dell’artista”, in cui “le immagini creano se stesse” , pre e super-readymade addirittura, riconduzione della fotografia a readymade assoluto, insito nella sua stessa origine e dunque forma e statuto, e rivendicazione di una sua sorta di anticipazione “naturale” sull’idea duchampiana. In Mulas cioè l’analisi della fotografia non va comunque nella direzione del concetto puro, del metalinguaggio, ma sempre in quella del circolo arte-realtà-arte, in cui non viene cioè mai meno la centralità del reale, in tutte le sue accezioni, cui anche la forma mira. [...]
Solo a questo punto scatta il rimando originale a Duchamp e al readymade, che allora per Mulas viene difeso come l’operazione che non solo non ha affatto separato la forma dal contenuto e la sensibilità dal concetto, ma anzi, unica quasi, li ha finalmente tenuti insieme proprio perché li ha compresi e rispettati come distinti, e a cui a questo punto anche la fotografia può essere di nuovo assimilata: “dove l’intervento dell’artista era del tutto irrilevante sotto l’aspetto operativo, consistendo nell’individuazione concettuale di una realtà già materializzata che bastava indicare perché prendesse a vivere in una dimensione ‘altra’” .
Ora, è questa dimensione “altra” quella che più importa, la vera ragione delle Verifiche, ciò che ne fa opera d’arte, d’arte tout court, non d’arte “concettuale”. Questa dimensione altra è ciò che porta fuori dalle premesse concettuali, ciò che fonda una bellezza nuova, inedita, che “rompe radicalmente con ciò che precede”, che realizza il suo presente e anticipa il futuro. Le Verifiche vanno in questo senso finalmente guardate come opere, non come riflessioni per immagini risolvibili in parole, come pure analisi del mezzo e delle sue possibilità. Si guardino le immagini, non le spiegazioni, le parole che Mulas ha generosamente e urgentemente allegato ad esse per illustrare l’insieme del suo progetto, della sua operazione; ovvero, come ci sembra appunto indicato ovunque dal suo percorso, si tenga legato ciò che solo apparentemente sembra diviso, non si scordino gli appelli costanti alla realtà e alla verità, né si mettano da parte l’impostazione etica e il rimando umano dell’artista Mulas. In questo senso il “concettuale” di Mulas è la sintesi della sua ricerca della giusta distanza tra se stesso, la propria soggettività, il proprio ego perfino, e l’oggetto, il modello, la cosa, l’immagine, nel loro rapporto con il linguaggio da una parte e la verità dell’altra.
[...]